Tizians Polyptychon Averoldi

Das Zeugnis der hl. Märtyrer

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Polittico Averoldi

Am 28. Juli gedenken wir der Heiligen Nazarius und Celsus, die 304 während der diokletianischen Verfolgung in Mailand den Märtyrertod fanden. In einer ihnen geweihten Kirche in Brescia ist das von Tizian geschaffene eindrucksvolle Gemälde „Polyptychon Averoldi“ untergebracht, auf dem unter anderem die beiden Märtyrer dargestellt sind.

So wurde das Polyptychon von dem apostolischen Legaten bei der Republik Venedig Altobello Averoldi in Auftrag gegeben und von Tizian zwischen 1520 und 1522 ausgeführt. Tatsächlich erscheint das letztgenannte Datum in der rechten Tafel mit der Darstellung des vom hl. Sebastian erlittenen Martyriums, das chronologisch den Abschluss des aus fünf Teilen zusammengesetzten Polyptychons bildet.

Die Herstellung der Einheit des Werkes wird durch die in allen Tafeln angewandte chromatische Hell-Dunkel-Malerei erreicht. Die im Zentrum angeordnete Tafel zeigt die Auferstehung Christi; auf zwei kleineren Tafeln seitlich davon befinden sich jeweils im oberen Teil links der eine Schriftrolle mit der Aufschrift „AVE GRATIA PLENA“ haltende Erzengel Gabriel und rechts die Jungfrau Maria in der Haltung der „meritatione“ (erhabene Kontemplation des Wunders; Anm.d.Ü.); im unteren Bereich ist auf der rechten Tafel der kniende Auftraggeber zwischen den Heiligen Nazarius und Celsus  sichtbar, während die linke das zuletzt gemalte Martyrium des hl. Sebastians zeigt.

Das Schema des Polyptychons erweist sich laut Valcanover für das zweite Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts bereits als archaisch. Demnach bringe es ein besonderes Empfinden der Auftragsvergabe zum Ausdruck. Meines Erachtens ist hinsichtlich der Beziehung zwischen den Auftraggebern und den Künstlern der vergangenen Jahrhunderte die Bewertung der Zweckmäßigkeit im Vergleich zum behandelten Gegenstand hilfreicher, als jene der Neuheit oder der Eigentümlichkeit der vom Künstler angewandten Lösung. Im Falle des Averoldi-Polyptychons stellt sich das angewandte Schema als vollkommen im Einklang mit dem liturgisch-festlichen Zweck des Altarbilds stehend heraus.

So befindet sich das Thema der Auferstehung im Zentrum des Polyptychons. Sämtliche Elemente sind um diesen Mittelpunkt herum axial angeordnet. Zwischen dem Erzengel und Maria im oberen Bereich der Verkündigungsszene ist Christus als die Fülle der Zeit, als Auferstandener, Sieger über den Tod, dargestellt. Christus ist nicht mehr lediglich die Präfiguration einer noch bevorstehenden Entität, sondern vielmehr die reife Blüte, die die Frucht der Rettung bringt. Sein Leib ist zwischen dem Engel und Maria gegenwärtig, um die Erfüllung der Verheißungen zu bezeugen. Die durch die Erbsünde geöffnete Kluft hat sich mit Gnade gefüllt: Das Wort ist Fleisch geworden und – entsprechend der Ostersequenz –„Christus innocens Patri reconciliavit peccatores“ (Christus, der Unschuldige, hat uns Sünder mit dem Vater versöhnt).

Zwischen den im unteren Bereich umgesetzten drei heiligen Märtyrern Nazarius, Celsus und Sebastian und den übrigen Elementen der Tafel besteht scheinbar keine Verbindung. In Wahrheit erläutern sie jedoch deren tiefe Bedeutung. Dies liegt nicht nur in dem Umstand begründet, dass den ersten beiden jene Kirche in Brescia geweiht wurde, die zugleich der Aufbewahrungsort von Tizians Werk ist. Die von Jacobus de Voragine verfasste „Legenda Aurea“, eine Tizian für seine ikonographischen Entscheidungen sicherlich zugängliche Materialsammlung, erzählt von diesen Märtyrern, deren Lebenszeit in die ersten Jahrhunderte des Christentums fällt. Sebastian war ein Soldat und Bürger Mailands. Gerade dort, etwas außerhalb der Porta Romana, erlitten Nazarius und Celsus ihr Martyrium. Der hl. Ambrosius nennt sie als Beispiele von Kämpfern in einer heiligen Schlacht. Insbesondere charakterisierte er Nazarius als einen „tapferen und edlen Soldaten des Herrn, der mit dem Herrn der Welt eine Schlacht aufnahm und eine große Vielzahl von Menschen mit sich nahm“. Aus diesen Gründen wurden sie in Tizians Werk in Soldatenkleidung und Rüstung ausgeführt, um wie Ambrosius die Rüstung des Glaubens zu betonen, die sie umgibt und ihnen Standhaftigkeit im Martyrium verleiht.

Altobello Averoldi, der Auftraggeber des Werkes, hegte vermutlich den Wunsch, dass im unteren Teil des Polyptychons jener besondere Aspekt des Widerspruches mit der Welt gerade der Nachfolge Christi eingefügt werde. Damit gelingt es darzustellen, dass der Sieg nicht in den Lasten, im Erfolg oder im Ruhm besteht, sondern vielmehr im Glauben. Der geistliche Kampf ist ein der gesamten Mystik des 16. Jahrhunderts beliebtes Thema und der heilige Märtyrer bezeugt mit seiner Schwäche, seiner physischen Verletzlichkeit, die wie der hl. Sebastian Angriffen ausgesetzt ist, dass der Sieg in der  Niederlage der Welt besteht.

Der siegreiche Christus, der uns entgegenzuschreiten scheint, wurde von Tizian äußerst wirkungsvoll dargestellt. Er setzt gleichsam eine weitere Passage der Ostersequenz um: „Mors et vita duello conflixere mirando: dux vitae mortuus regnat vivus“ (Tod und Leben standen sich in einem wunderbaren Duell gegenüber. Der Herr des Lebens war tot; nun ist er jedoch lebendig und triumphiert). Gerade der zentrale Teil des Polyptychons legt uns den interessantesten Diskurs vor und zeigt, wie sehr die Renaissancekunst das Heilige durch die Verbindung zwischen Liturgie und Kunst zum Ausdruck zu bringen vermag. Tizian nahm die den kulturellen Entwicklungen seiner Zeit entsprechenden Schönheitsmaßstäbe für die Ausführung der Gestalt des auferstandenen Christus zum Vorbild und wählte den kurz zuvor im päpstlichen Rom aufgefundenen „torso del Belvedere“ (bekannt unter dem Namen Laokoon). Der auferstandene Christus hält in der erhobenen rechten Hand die traditionell als Attribut des Auferstandenen verwendete Fahne (man vergleiche dazu beispielsweise die in der Pinacoteca Comunale di Borgo san Sepolcro aufbewahrte Auferstehung von Piero della Francesca). Die linke Hand ist gleichsam zur Enthüllung der Wundmale ausgestreckt; Christus nimmt eine das Kreuz heraufbeschwörende Position ein: die Arme sind ausgestreckt und das Haupt etwas gesenkt. Das Zeichen des Kreuzes ist nunmehr jedoch ein Zeichen des Lebens: Die Rechte des Herrn ist erhoben, die Rechte des Herrn hat Wunder vollbracht. Ich werde nicht entschlafen, ich werde am Leben bleiben und die Werke des Herrn verkündigen (vgl. Psalm 117). Die das Grab bewachenden Soldaten, die oft schlafend dargestellt werden, zeigen sich hier beim Anblick des Auferstandenen wach, erschrocken und verwundert; in geringer Entfernung von ihnen befindet sich das leere Grab. In seiner Umsetzung erscheint es wie ein Seitenhieb aus dem Psalm Nr. 117. Es trägt eine im Halbschatten des Morgengrauens am Ostersonntag verborgene Inschrift: Surrexit vere (er ist wahrlich auferstanden). „Surrexit vere“ bildet einen Teil der Einladung der Osterzeit Surrexit Dominus vere, Alleluia (Der Herr ist wahrhaft auferstanden; Halleluja; vgl. Lk 24,34; vgl. Liber Hymnarius, Solesmes 1983). Wir können daher in aller Tiefe das von Tizian bewusst für die Kirche in Brescia gemalte Polyptychon genießen, indem wir es uns eingebettet in die wunderbare Klangwelt des beim Triumph des Ostertages erklingenden gregorianischen Gesanges vorstellen: Er ist tatsächlich auferstanden. Die heiligen Märtyrer bezeugen ihren Glauben an ihn.

Rodolfo Papa ist Dozent für Geschichte der Ästhetik an der päpstlichen Universität Urbaniana, Künstler und päpstlicher akademischer Ordinarius. Er zählte zu den Experten der 13. Ordentlichen Vollversammlung der Bischofssynode.

Website: www.rodolfopapa.it  Blog: http://rodolfopapa.blogspot.com  e.mail:rodolfo_papa@infinito.it

Quelle: Rodolfo Papa. Dieser Artikel erschien auf dem Nachrichtenportal Zenit.org und darf hier weiterverbreitet werden. The Cathwalk empfiehlt seinen Lesern das Abonnieren des zenit.org-Newsletters.

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